03/11/2023
1. “Mọi người đều tham dự vào một trò chơi lớn của cuộc đời và một sự chơi thế giới”
Với mệnh đề nổi tiếng này, Martin Heidegger tiếp tục khẳng định tầm quan trọng của trò chơi trong cuộc sống con người. Trước ông, Kant, Schiller, Nietzche (xa hơn nữa, từ thời Hi Lạp cổ đại, Aristotle, Platon) và sau ông, M. Bakhtin, R. Barthes, M. Kundera… đã thấy trò chơi như là “một phần trong đời sống của cộng đồng”. Tuy nhiên, trong phạm vi bài viết, chúng tôi không khảo tả thuyết trò chơi của các học giả này, cũng không bàn thêm về vai trò, ý nghĩa (đã được khẳng định) của trò chơi trong cuộc sống, nhất là cuộc sống nhiều áp lực của con người hiện đại. Vận dụng lí thuyết để làm rõ hơn về mối quan hệ giữa trò chơi thực tại và trò chơi văn học, từ đó soi chiếu vào tiểu thuyết đương đại Việt
Sở dĩ hoạt động sáng tạo văn học được coi như trò chơi bởi, từ trong bản chất, sáng tạo nghệ thuật và trò chơi thực tại có nhiều điểm tương đồng. Xuất phát từ niềm đam mê, cảm hứng bất tận của người sáng tạo (người tổ chức trò chơi) và hứng thú của người tiếp nhận (người tham gia trò chơi), sáng tạo tác phẩm văn học cũng là quá trình tạo ra trò chơi, một trò chơi (như trò chơi thực tại) có thể giúp thư giãn đầu óc, thanh lọc tâm hồn, bồi dưỡng tình cảm, mở mang trí tuệ… Kiến tạo nên một thế giới không đồng nhất với thế giới thực tại, với những ước lệ riêng về không gian, thời gian… nhà văn (người chủ trò) đã đặt ra những quy tắc, luật lệ buộc người đọc (người chơi) phải tuân theo. Tiếp nhận tác phẩm mang tính trò chơi, độc giả (người chơi) cần chủ động, đủ tỉnh táo để không bị dẫn dụ, bị đánh lừa bởi những chiêu trò, đủ kiên nhẫn để không bỏ cuộc trước mê cung mà trò chơi văn bản bày ra. Trên tinh thần ấy, cùng với ý nghĩa là quá trình lao động nghệ thuật nghiêm túc để chuyển tải những bài học về đạo đức nhân sinh, văn học đồng thời, và trước hết có thể, còn nhằm để giải trí, thỏa mãn thị hiếu của con người.
Tham dự vào “trò chơi lớn của cuộc đời và sự chơi thế giới”, nhiều nhà văn hiện nay đã biến tư duy trò chơi thành nguyên tắc sáng tạo nghệ thuật. Với văn học Việt
2. Tiểu thuyết - “tiếng gọi của trò chơi” (từ lý thuyết của
Milan Kundera sinh năm 1921 ở Tiệp. Từ năm 1975 ông định cư ở Pháp (các từ điển Pháp gọi ông là “nhà văn Pháp viết bằng tiếng Tiệp”). Tài năng của Kundera (các nhà phê bình đánh giá ông là một trong những nhà tiểu thuyết quan trọng nhất hiện nay, được xếp bên cạnh Gabriel Garcia Markez) thể hiện ở cả lĩnh vực sáng tác lẫn phê bình. Riêng ở lĩnh vực phê bình, với tập Tiểu luận (Nghệ thuật tiểu thuyết, Những di chúc bị phản bội) những đóng góp của Kundera là rất đáng trân trọng khi ông tập trung vào những chiêm nghiệm sâu sắc về ý nghĩa của tiểu thuyết trong thời đại ngày nay.
Trong tiểu luận của mình, Kundera đề cập đến nhiều vấn đề về nghệ thuật tiểu thuyết. Qua hình thức trò chuyện, đối thoại, các vấn đề: nghệ thuật kết cấu, phép tỉnh lược, kỹ thuật đối âm tiểu thuyết… được thể hiện một cách sinh động. Tuy nhiên, cũng ở công trình này, sự nuối tiếc của nhà văn về những “cơ hội bị bỏ lỡ”: Tiếng gọi của trò chơi, Tiếng gọi của giấc mơ, Tiếng gọi của tư duy, Tiếng gọi của thời gian lại có một từ trường ảnh hưởng rất lớn, từ sáng tạo đến tiếp nhận tiểu thuyết. Trong bốn tiếng gọi tha thiết mà Kundera cảm nhận được ấy, tiếng gọi của trò chơi đã nhanh chóng ghi dấu sự thay đổi của một tư duy tiểu thuyết. Tìm hiểu tiểu thuyết đương đại Việt Nam sẽ thấy rõ sự đồng vọng trong Tiếng gọi trò chơi từ hệ thống lí thuyết mà Kundera đã đề cập.
Không đi sâu phân tích, cảm nhận về tiếng gọi trò chơi trong lý luận của Kundera được bắt đầu từ kinh nghiệm của một nhà tiểu thuyết. Từ việc dẫn ra hai tác phẩm: Tristram Shandy của Lawrance Sterne và Jacques, người theo thuyết định mệnh của Denis Diderot - hai cuốn tiểu thuyết được sáng tạo như một trò chơi kì vĩ (và cũng chính vì thế, theo Kundera, là hai tác phẩm tiểu thuyết lớn nhất của thế kỉ XVII), Kundera tỏ rõ sự tiếc nuối: “Tiểu thuyết về sau đó bị trói buộc bởi đòi hỏi phải giống thật, bởi bối cảnh hiện thực, bởi sự chặt chẽ của lối biên niên” [7; 23]. Theo nhà nghiên cứu, “Vào thời khởi đầu của mình, nền tiểu thuyết của châu Âu là một trò giải trí… Giải trí không hề loại trừ tính nghiêm trang” [7; 99]. Từ đó ông khẳng định: “Tiểu thuyết sinh ra không phải là từ tinh thần lí thuyết mà từ tinh thần hài hước” [7; 157]. Nhà nghiên cứu cũng nhận thấy rõ, thời tiểu thuyết của Cervantes, thời mà tiểu thuyết còn chưa “kí kết với độc giả bản giao ước phải giống thật”, kì tài của chúng là có tính trò chơi và chính tính trò chơi ấy đã “gây kinh ngạc, gây bất ngờ, bỏ bùa mê” [7; 99]. (Cũng bởi “Tiểu thuyết không thể tương hợp với thế giới toàn trị” [7; 21] nên sự vắng bóng của những cuốn tiểu thuyết - trò chơi đã tạo nên cái chết của tiểu thuyết).
Đề cao những tiểu thuyết được sáng tạo theo tinh thần phi nghiêm túc, Kundera cũng đồng thời gợi mở những yếu tính của trò chơi khi ông nhấn mạnh vai trò của hình thức trong các tác phẩm này. Kundera cho rằng trong quá trình khám phá, phát hiện…, nhà tiểu thuyết bị “mê hoặc bởi một hình thức mà anh theo đuổi và chỉ trong những hình thức đáp ứng những đòi hỏi mà anh ta mơ tưởng mới làm nên tác phẩm” [7; 159]. Khai thác và phát huy được khả năng “tự do vô tận” của hình thức, tinh thần trò chơi cũng chính là tinh thần cơ bản mà tiểu thuyết hướng đến. Đề cao hình thức như là cách để khai phá những biến thể trò chơi - tiểu thuyết, quan niệm này của M.Kundera gặp gỡ với quan niệm của Alain Robbe Grillet - giáo hoàng của trào lưu Tiểu thuyết mới (xuất hiện ở Pháp những năm 50 thế kỉ XX). Trong tác phẩm Vì một tiểu thuyết mới, Grillet nhận thấy: “Mỗi tiểu thuyết gia, mỗi tiểu thuyết cần tạo ra hình thức cho riêng mình” [5; 14-15] và cho rằng: “Cái làm nên sức mạnh cho tiểu thuyết gia chính là ở chỗ anh ta sáng tạo, anh ta hoàn toàn tự do sáng tạo, không có mô hình mẫu” [5; 41]. Tự do sáng tạo “phá hủy mô hình truyền thống, ổn định để xây dựng, rồi tiếp tục phá hủy chính mình để quá trình xây dựng diễn ra không ngừng” [5; 12], như thế, quá trình sáng tạo tiểu thuyết cũng là quá trình tổ chức văn bản trên tinh thần trò chơi.
Yếu tố trò chơi không phải là mới trong văn học nhưng tiếng gọi trò chơi có lẽ chưa bao giờ vang lên một cách mạnh mẽ như ở thời kì văn học đương đại. Lịch sử văn chương Việt Nam ghi nhận sự manh nha khá sớm yếu tố trò chơi từ dòng văn học dân gian (trong hình thức câu đố, đồng dao), với mục đích mua vui giải trí, đem lại sự sảng khoái sau những giờ lao động. Đến thời kì văn học Trung đại, trong vòng cương tỏa của lễ giáo phong kiến, yếu tố này xuất hiện hết sức dè dặt và được nhìn nhận như một sự đùa vui, phi nghiêm túc. Thời kì văn học Cách mạng, theo định hướng, đường lối chủ trương của Đảng, văn chương “Bay theo đường dân tộc đang bay, nghĩ trong những điều Đảng nghĩ” (Chế Lan Viên), mọi tìm tòi về hình thức nghệ thuật tạm thời được gác lại, tính trò chơi không có cơ sở phát triển. Ý thức về trò chơi như một quan niệm nghiêm túc về sáng tạo, từ đó trở thành một xu hướng viết với những khát vọng cách tân phải đến hành trình văn học đương đại, nhất là ở thể loại tiểu thuyết. Tinh thần hoài nghi và thái độ dân chủ, những bước chuyển về tư duy, về hệ hình thẩm mĩ… đã biến văn học Việt Nam đương đại thành một sân chơi lớn mà tiểu thuyết là cuộc chơi hấp dẫn nhất.
Đánh dấu sự phát triển của tư duy trò chơi trong tiểu thuyết đương đại Việt Nam, Thiên sứ (1989) của Phạm Thị Hoài thực sự là một cuộc chơi (chơi cấu trúc, chơi nhân vật, chơi ngôn ngữ…). Xây dựng tác phẩm trên tinh thần trò chơi, Phạm Thị Hoài đã đưa hứng thú người đọc từ tiếp nhận câu chuyện kể sang các nguyên tắc tạo lập văn bản. Không nhằm tái hiện bức tranh hiện thực, chuyện kể như những ám ảnh về vô số mảnh vụn của hiện thực. Tạo ra những phân mảng và thiết lập một cấu trúc ngôn từ động, Thiên sứ đã gây hấn mạnh mẽ với quan niệm văn chương truyền thống. Từ Thiên sứ, “tiếng gọi của trò chơi hình như ngày càng hấp dẫn nhiều người viết hơn” [3; 226]. Thậm chí, không lâu sau đó, trong dòng tiểu thuyết đương đại đã hình thành cả một khuynh hướng tiểu thuyết trò chơi, đa dạng màu sắc và đậm dấu ấn cá nhân, với các tác phẩm của Bảo Ninh (Nỗi buồn chiến tranh), Tạ Duy Anh (Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật), Nguyễn Bình Phương (Thoạt kì thủy, Trí nhớ suy tàn, Ngồi), Thuận (Chinatown, T. mất tích) và gần đây hơn là Nguyễn Một (Ngược mặt trời), Vũ Xuân Tửu (Hình bóng đàn bà)… Mỗi tác phẩm bị cuốn hút bởi một cuộc chơi, một lối chơi nhưng kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ là những tiếng gọi hấp dẫn hơn cả, bởi vậy, trên những phương diện cơ bản này tinh thần trò chơi cũng được thể hiện mạnh mẽ nhất.
Cuộc chơi kết cấu
Kết cấu là phương diện cơ bản của sáng tác nghệ thuật, “là toàn bộ tổ chức tác phẩm trong tính độc đáo, sinh động, gợi cảm của nó” [8; 269]. Với loại hình tự sự, đặc biệt là tiểu thuyết, khi quan niệm và tư duy nghệ thuật thay đổi, kết cấu cũng là lĩnh vực ghi nhận rõ nhất sự thể nghiệm. Kết cấu thể hiện trên nhiều cấp độ khác nhau (kết cấu bề mặt và kết cấu bề sâu), vì thế cuộc chơi kết cấu cũng rất đa dạng. Ở đây chúng tôi chỉ đề cập đến kết cấu cốt truyện mà cụ thể là trò chơi phân rã, giải trung tâm cốt truyện truyền thống - một trò chơi hấp dẫn người tổ chức và cũng lôi cuốn được người chơi.
Cốt truyện phân rã là một hệ thống các sự kiện có tính độc lập tương đối được sắp đặt cạnh nhau. Trên tinh thần trò chơi, câu chuyện bị phá vỡ dòng chảy tuyến tính, bị ngắt thành những mảnh, song vẫn châu tuần về một ý nghĩa, vẫn có một mạch ngầm xuyên suốt. Nhà văn lúc này giống như một họa sĩ theo trường phái hội họa lập thể, chơi với các mảng màu đầy ngẫu hứng, tạo ra những bức tranh thoạt nhìn rời rã lộn xộn nhưng sâu thẳm lại là “một ý niệm nhất quán nào đó về thế giới”. Tiếp nhận tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận, Mạc Can, Vũ Xuân Tửu, Nguyễn Một, Thùy Dương, Tiến Đạt… người đọc (người chơi) không khỏi bối rối, thậm chí hoang mang trong cái “mê cung” mà chuỗi lắp ghép miên man của tự sự đưa lại. Khó để tìm thấy một mối dây liên hệ của những sự kiện được miêu tả, trần thuật; khó để dựng lại một tọa độ thời gian chuẩn xác giữa rất nhiều biến cố, suy cảm, hồi ức, giấc mơ… Và những “mở”, “thắt”, “cao trào”… (kết cấu cốt truyện truyền thống) không còn hiện diện trong tư duy nghệ thuật mang tính trò chơi của các cây bút này. Mỗi tiểu thuyết là những đoạn truyện (Thiên thần sám hối - Tạ Duy Anh), những mảnh hồi ức mơ hồ, khi nhớ lúc quên, những suy cảm đầy mộng mị của nhân vật (Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy - Nguyễn Bình Phương), nỗi đau đáu về một quá khứ “phiền muộn mà dịu dàng” (Chinatown - Thuận), hiện thực và ảo huyền, chiêm nghiệm và khao khát (Hình bóng đàn bà - Vũ Xuân Tửu)… được phân mảnh, lắp ghép và sắp xếp cạnh nhau, không chảy trôi theo mạch thẳng của thời gian tuyến tính. Quá khứ, hiện tại bị đảo lộn trật tự, được đan xen và cùng đồng hiện, vừa tạo sự đứt gãy, phi logic, vừa có sự thống nhất, liên quan chặt chẽ theo một ý đồ nhất định của người tổ chức trò chơi. Khác với tiểu thuyết truyền thống, ít hoặc không có sự kiện, biến cố, hành trình cốt truyện tiểu thuyết đương đại cũng chính là “cuộc phiêu lưu của lối viết”, những khám phá mang đầy tính trò chơi. Nới lỏng độ căng của cốt truyện, do tính chất giản đơn hoặc rời rạc của hành động, do dòng suy cảm, hồi ức khi triền miên khi chắp nối, những thoáng ý nghĩ chợt đến chợt đi, cấu trúc tiểu thuyết lúc này là một cấu trúc tự sự lỏng lẻo, hành động và xung đột của sự kiện được giảm một cách đáng kể. Người đọc (người chơi) hào hứng không phải trong khám phá sự phát triển đầy kịch tính của những tình tiết, sự kiện… mà là để tìm ra sự liên kết bề sâu của các phân mảnh đó. Tư duy trò chơi đã biến nhiều tác phẩm tiểu thuyết thành trò chơi tạo lập văn bản, những văn bản rời rạc cố tình, tựa như những mảnh ghép trong trò ghép hình. Tiểu thuyết Ngược mặt trời, (xuất bản năm 2012), được Nguyễn Một dựng với bút pháp rời rạc ấy và nó đã thực sự lôi kéo bạn đọc cùng tham dự vào quá trình khám phá để tìm ra nguyên tắc của cuộc chơi.
Tác phẩm Ngược mặt trời thử thách người đọc trước hết ở tính rời rạc của nó. Từ lời ngỏ của người viết: “Tiểu thuyết rời rạc. Cuốn sách này có thể làm phiền bạn vì câu chuyện hoang đường và những mảnh chắp vá rời rạc của cuộc đời, như giấc mơ buồn mà sau khi tỉnh dậy bạn không thể kể lại một cách trọn vẹn” [9; 193], mỗi chương trong tác phẩm được sáng tạo như một ô độc lập của mạng nhện, thật khó để kể lại như chính lời cảnh báo. Ngay hình thức cuốn sách đã đem lại cảm nhận về sự rời rạc: tiểu mục này giống một truyện ngắn thì tiểu mục kia là kịch bản sân khấu, rồi kịch bản phim, đôi khi xen vào cả tản văn. 22 tiểu mục dường như chẳng có một mối dây liên hệ nào, "với các câu chuyện lộn xộn tản mát, với các nhân vật khác nhau về thời đại, không liên hệ với nhau hoặc giàng buộc lỏng lẻo” [9;10-11]. Cùng với sự lộn xộn, tản mạn đó, thời gian, không gian nghệ thuật cũng biến đổi khó đoán định: ngay trong “kí ức chạc chìu” - kí ức về một miền không gian hư ảo mộng mị với bao kỉ niệm, tiếc nuối… lại là cái đẹp ngời ngợi, hiện hữu của người con gái xứ Đạo - Ngân Hà với những bức ảnh khỏa thân ngược mặt trời… Tham dự vào cuộc chơi mà Nguyễn Một đưa ra, người đọc phải cố kết những mảnh rời rạc bằng những gợi ý cảm nhận cũng rất lửng lơ. Ngồn ngộn chi tiết được bày biện rời rạc, thách thức nhưng không làm chán nản, uể oải tâm lí người tiếp nhận bởi tác giả vẫn hé lộ một mạch chìm kết dính. Tín ngưỡng, tôn giáo, sự tôn thờ tình yêu như một xác tín, một tôn giáo (của hầu hết nhân vật) phải chăng là cách khám phá, ứng xử của Nguyễn Một trong hành trình Ngược mặt trời “Đi về phía bóng tối, đi về phía đêm đen của lịch sử, đi về kí ức đã bị thời gian úa vàng vùi lấp” [Thay lời tựa Ngược mặt trời, 9; 8]. Không gian đậm chất huyền sử và màu sắc tôn giáo là nơi Nguyễn Một cất giấu hiện thực, sắp đặt những mảng màu trong trò chơi ghép hình. Hành trình ngược mặt trời, đối với bạn đọc, là hành trình ngược lại những thói quen: thói quen khái quát, tổng hợp, thói quen kể lại. Chỉ cần tinh tế nhận ra đường chắp vá của cốt truyện phân mảnh và khéo léo gia cố lại những mối chỉ cứ chực đứt rời, bạn đọc sẽ thấy hết cái thú vị của người chơi - cảm giác được đồng sáng tạo cùng nhà văn.
Tiểu thuyết Hình bóng đàn bà của Vũ Xuân Tửu cũng có lối xây dựng cốt truyện như những mảnh ghép. Đặc biệt hơn, các miếng ghép mà Vũ Xuân Tửu tạo ra có màu và không màu, hiện hữu mà hư vô, tuồng như sờ thấy, hiện thực đến nghiệt ngã lại tan biến ảo ảnh. Như trò ú tim, thoắt hiện hữu, thoắt lẩn khuất, người chủ trò dẫn dắt người tham dự từ miền hư ảo mà khám phá thực tại, từ thực tại lại phiêu du trong cõi mơ. Chín trăm chín mươi chín nốt ruồi trên thân thể Lụa (người con gái bước ra từ bức tranh Lụa) như là hiện thân của cõi phàm trần đầy ham hố, dục vọng; nỗi xót xa, ân hận và oán thán của Mộc là cái giá của sự ích kỷ (muốn chiếm đoạt cái đẹp), lòng ghen ghét và cả sự bất lực của người phải mang giữ một giá trị tinh thần quá lớn giữa rất nhiều cám dỗ: “Chúa Giê su mang thánh giá cho con chiên trọn đức tin. Còn ta, mang tranh lụa như một nghiệp chướng” [17; 54]. Ghép nối giữa hiện thực và ảo huyền, rời rã trong một cốt truyện không tuyến tính, tham dự vào cuộc chơi người đọc đã có những hình dung khá sinh động về cõi người, cõi lòng.
Cốt truyện phân rã tạo cho người đọc cảm giác về một dòng hiện thực xáo trộn, nhiều màu sắc, nhiều hình ảnh lẫn lộn. Trò chơi kết cấu này là ấn tượng của nhà văn về một thế giới rạn vỡ và phi lý, cũng là sự thức nhận về tính hữu hạn của văn chương (thế giới mang đặc tính bất toàn, văn chương cũng là bất khả tri). Nhà văn không thể là người biết tuốt và cũng khó để chiếm lĩnh, bao quát bức tranh toàn cảnh về hiện thực. Đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh vụn rời rạc, xô lệch, không theo một trật tự nhân quả nào, trò chơi kết cấu đã đưa người đọc vào trạng thái phân lập về ý thức, trí tuệ bị kích thích để tìm ra mối dây liên hệ giữa các mảnh vỡ trong tác phẩm.
Cuộc chơi nhân vật
Theo quan niệm truyền thống, nhân vật (với ý nghĩa là con người được miêu tả trong các tác phẩm văn học) có vai trò vô cùng quan trọng trong tác phẩm tự sự bởi “đó là hình thức cơ bản để qua đó, văn học miêu tả thế giới một cách hình tượng” [11; 277]. Có thể đã có những thời điểm người ta nghi ngờ nhân vật không còn tồn tại trong tác phẩm văn học (khi Tiểu thuyết mới nghiêng về miêu tả đồ vật, dư luận lo lắng cho rằng con người không còn hiện diện trong văn chương nữa. Thật ra, đó chỉ là cách khám phá con người từ một góc nhìn khác). Dù truyền thống hay cách tân thì nhân vật cũng chưa và sẽ không thể biến mất khỏi tác phẩm chừng nào văn học còn là sáng tạo của con người và vì con người. Tiểu thuyết, ngoài khả năng tái hiện bức tranh toàn cảnh của đời sống xã hội, còn có khả năng đi sâu khám phá số phận con người. Quan niệm nghệ thuật về con người, một mặt là yếu tố chi phối các yếu tố khác của nghệ thuật biểu hiện, mặt khác, nó bị chi phối bởi sự thay đổi các hệ hình tư duy trong từng giai đoạn. Khi tư duy trò chơi trở thành một trong những nguyên tắc sáng tạo văn học, nhân vật cũng là cuộc chơi với nhiều khám phá.
Xây dựng hệ thống nhân vật phân rã về tính cách, nhân vật mang đặc tính không liền mảnh là lối chơi phổ biến nhất trong cuộc chơi nhân vật của tiểu thuyết đương đại. Đặc tính không liền mảnh thể hiện ở việc nhân vật bị chia nhỏ thành những mảnh khó lắp ghép để có thể tạo dựng thành một tính cách hoàn chỉnh. Điều đó cho thấy tư duy tiểu thuyết hiện đại: nhà văn không có tham vọng tạo dựng một thế giới trong tính tổng thể. Thế giới hiện đại là bất toàn và để thể hiện tính phức tạp đó, qua hình tượng nhân vật, nhà văn vừa tạo ra những mô hình lại vừa chia nhỏ trong một sự phân mảnh.
Tìm hiểu về tính chất không liền mảnh của nhân vật tiểu thuyết đương đại, chúng tôi tán đồng với ý kiến của Đặng Anh Đào khi nhà nghiên cứu này cho rằng đó “không phải là tính chất nhiều mặt của cái Tôi đã xuất hiện với tư cách là đề tài, môtip… từ những thế kỉ trước” mà là sự “hủy diệt tính cách nhân vật, hiểu theo nghĩa nhân vật bị cắt thành nhiều mảnh khó lắp ghép tạo dựng lại” [4; 59]. Với ý nghĩa đó, khó có thể tìm thấy ở nhân vật tiểu thuyết đương đại như những tính cách nhân vật đích thực. Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh, ở một góc nhìn nhất định, được tạo dựng bởi hai mảnh không thể nào lắp ghép: khát khao viết để vượt qua nỗi ám ảnh về chính cuộc chiến mà anh vừa thoát ra và quá trình tự hủy từ những gì vừa viết. Cuộc vật lộn với cái viết của nhà văn phường cho thấy một sự phức tạp mà chính anh cũng khó nắm bắt “ở ngoài tầm với của tâm hồn anh, tuồng như nó còn lạc sâu trong miền bất khả tri của cõi lòng” [10; 53]. Trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, thế giới của con người không liền mảnh được đặt trong mối liên hệ với kĩ thuật độc thoại nội tâm và dòng tâm tư. Những dòng nội tâm chảy tràn, đan xen các chiều thời gian, đồng hiện cả kí ức lẫn vô thức, tiềm thức… là những chiêu trò để cuộc chơi nhân vật của Bảo Ninh thêm phần hấp dẫn.
Nguyễn Bình Phương cũng là cây bút tiểu thuyết khá cuốn hút trong cuộc chơi nhân vật. Ở Thoạt kì thủy, “thói quen, bản năng và tính thiện trong trạng thái Thoạt kì thủy mù mờ” là “ba cánh cửa mở ra một thế giới khác trước”, bởi vậy nhân vật cũng bị cắt thành những mảnh dằng díu trong cái thế chân kiềng ấy. Để gia tăng sắc thái trong cuộc chơi này, Nguyễn Bình Phương còn cố tình tạo ra ở nhân vật những lời đối thoại dường như “không hướng vào nhau và tác động tới nhau”, bộc lộ sự rời rạc, thiếu liền kề, phân mảnh. Có thể bắt gặp khá dễ dàng kiểu hội thoại này trong Thoạt kì thủy, nó cho thấy tính chất đứt đoạn của nhân vật không chỉ tồn tại bên trong với những mảnh, những nét trạng thái tâm lí khó lắp ghép mà còn biểu hiện ra ngay ở mối liên hệ với thế giới bên ngoài.
Như một tương tác, trong một số trường hợp, tính chất ghép mảnh của nhân vật là hệ quả của trò chơi lồng ghép thể loại của tiểu thuyết. Điều này đã xảy ra với tác phẩm Thiên sứ. Ở Thiên sứ, hành động và lời nói của nhân vật đều là những phiến đoạn trong các cuốn phim, các lớp kịch đang thịnh hành thời đó (cuối thập kỉ 80 của thế kỉ XX). Chúng khắc họa nhân vật ở chính tinh thần lắp ghép này. Nhân vật là một chuỗi lắp ghép giả tạo, bắt chước:
Nhưng chỉ có cửa phòng mở ra, hầu như không có tiếng động.
Một người đàn ông lạ mặt, trang phục hệt như Gary Cooper trong phim Mười hai giờ trưa, trừ súng ống, điềm nhiên bước vào, lấy chân đá cánh cửa khép lại sau lưng, rồi khoanh tay đứng tựa vào tường, điếu xì gà dài ngoẵng trên môi. Mặt chị Hằng trắng bệch như xác chết. [6; 100].
Tinh thần phân mảnh đi dọc tiểu thuyết, cho đến chi tiết kết truyện, cô bé Hoài ngỡ mình sẽ ra đi cùng với tình yêu vĩnh cửu của mình, (khi cô trở thành thiếu nữ) thì lại bị chối từ vì người cô yêu chờ đợi một cô bé Hoài khác, cô bé Hoài trước đây. Tính chất phân mảnh trong hình tượng nhân vật biểu trưng về một thế giới đã mất còn hiện tại chỉ là ngộ nhận, dang dở, là sự lắp ghép mà thôi.
Xây dựng hình tượng nhân vật phân mảnh, trong cuộc chơi này nhà tiểu thuyết đã tự nhận sự giới hạn trong khả năng khám phá và biểu đạt thế giới. Tham dự vào cuộc chơi nhân vật, người đọc phải từ bỏ nhu cầu được miêu tả và bình luận. Qua những mảnh ghép nhân vật, tiểu thuyết hướng về khơi gợi sự thể nghiệm. Cùng tham dự và cùng sáng tạo, cuộc chơi nhân vật chắc chắn sẽ mang lại nhiều hứng thú.
Cuộc chơi ngôn ngữ
Khi hệ hình tư duy và quan niệm văn học thay đổi, ngôn ngữ là lĩnh vực đặt ra cho nhà văn nhiều thách thức bởi đổi mới ngôn ngữ sẽ là dấu hiệu đầu tiên thu hút sự chú ý của độc giả. Trong sân chơi tiểu thuyết đương đại, ngôn ngữ không chỉ còn như một hệ thống kí hiệu dùng để biểu đạt mà cũng chính là cái được biểu đạt. Dồi dào biểu tượng, giàu nhịp điệu, phối hợp linh hoạt các mảng màu, gia tăng kiểu câu đặc biệt, lớp từ vựng đặc tuyển và phỏng nhại ngôn ngữ… là cách để các nhà tiểu thuyết đương đại tham gia vào cuộc chơi ngôn ngữ. Chúng tôi đã có dịp bàn đến trò chơi nhịp điệu, ở bài viết này xin nói về cách sử dụng kiểu câu đặc biệt, lớp từ vựng đặc tuyển - một kiểu chơi khá lạ của ngôn ngữ tiểu thuyết đương đại.
Khi nói đến đơn vị câu là đã bàn tới cách thức tổ chức lời văn. Khá nhiều tiểu thuyết đương đại, trong cuộc chơi ngôn ngữ, đã sử dụng dạng thức câu đặc biệt, kiểu câu ngắn, chỉ có một mệnh đề, một thông báo, quan hệ giữa các câu và các vế trong câu là quan hệ ngang hàng chứ không phải quan hệ phụ thuộc và mức độ quan hệ của chúng rất lỏng lẻo.
Thiên sứ tuy chưa phải là minh chứng rõ ràng nhất về việc sử dụng kiểu câu cụt, tỉnh lược thành phần (thế mạnh của tác phẩm này lại là những câu tầng bậc nhiều thành phần) nhưng những câu ngắn, cộc lốc đã xuất hiện và ít nhiều gây ấn tượng: “Tôi lớn lên và chưa từng biết mùi vị cái hôn của mẹ. Nước mưa mặn, bát canh nhạt. Những bài giảng nhạt loãng, thầy ngắc ngứ, trò ngắc ngứ. Một vài kỉ niệm đậm chất. Những giấc mơ ngọt ngào…” [6; 12] “Toàn thân tôi mang cơn sốt núi lửa. Tôi sợ những va chạm gây thương tích. Tôi đặt tên vết thương là nỗi buồn. Kinh niên” [6; 45]… Xúc cảm ban đầu khi tiếp xúc với loại câu này là không có cảm xúc (lối cảm xúc văn học thông thường, cảm xúc của du dương trầm bổng). Và đó là mục đích của Phạm Thị Hoài trong trò chơi ngôn ngữ - thách thức người đọc khi gieo vào lòng họ cảm giác về sự dửng dưng, nhàn nhạt, thậm chí là vô cảm của cuộc sống. Không có sự du dương từ nhịp điệu do sự phối hợp các câu ngắn, dài, ngữ điệu đặc biệt từ loại câu đặc biệt này là ngữ điệu của suy tư, của tư duy duy lí.
Thử nghiệm kiểu câu đặc biệt (cụ thể là câu tỉnh lược thành phần, không tuân theo ngữ pháp truyền thống), tác phẩm Nguyễn Bình Phương mang một sắc diện lạ. Từ Trí nhớ suy tàn đến Thoạt kì thủy đều phổ biến dạng câu này. Trí nhớ suy tàn mang cấu trúc của thơ, một bài thơ về kí ức, lại là một kí ức đang suy tàn, sự kiện thì bảng lảng mơ hồ, nhân vật không xác định… kiểu câu tỉnh lược dường như rất phù hợp: “Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi. Mang trong mình sự phức tạp của phố phường. Nói nhanh, âm trong veo, không chịu rè đi ngay cả lúc đã mệt mỏi, chán nản…” [13; 9]. Trong suốt tác phẩm, phần nhiều là những câu như những mệnh đề không có chủ từ. Nếu theo chuẩn ngữ pháp truyền thống thật khó để tiếp nhận nhưng đặt nó trong tính chỉnh thể của văn bản, với lối cấu trúc nội tâm, dòng kí ức, cách xây dựng cốt truyện phân rã… nó lại tạo nên hiệu quả thẩm mĩ trong việc biểu đạt một thứ hiện thực hiện sinh mà Nguyễn Bình Phương muốn vươn tới. Nếu như Trí nhớ suy tàn là chuỗi kí ức miên man, đứt nối thì Thoạt kì thủy lại là sự rối bời của cõi vô thức. Bởi vậy, xét về mặt ngôn ngữ, các câu trong Thoạt kì thủy cũng là dạng câu đặc biệt nhưng lại mang sắc thái khác với Trí nhớ suy tàn, sắc thái điên loạn, mộng mị: “Nó đấy. Lạnh. Mắt chó vàng như trăng. Lại sáng. Nó giội lên bao nhiêu nước…” [12; 27]. Bên cạnh kiểu câu này, Nguyễn Bình Phương còn viết những câu đơn giản, đúng ngữ pháp, nhưng khi sự đơn giản của mỗi câu như một thực thể độc lập vô tình đứng cạnh nhau, lại đạt tới một hiệu năng trần thuật: “Ông Phước im lặng ra thái rau tiếp. Ông Hùng quẩy đôi thùng đi ghánh nước,(…) Ông Bồi đứng trên bè, chõ mõm nói chuyện vào bờ. Cái Thương đang vo gạo, vỗ rá bồm bộp” [12; 45] … Các câu trong đoạn có rất ít những chỉ dẫn liên hệ nhân quả, cũng thiếu sự liên kết về mặt hình thức. Người kể dường như không bình luận, không dẫn giải. Cách thức này “đưa đến một hiệu quả gần với cái được gọi là “kĩ thuật camera”: những hình ảnh, người vật, sự việc… kế tiếp nhau một cách khách quan” [4; 49]. Nhịp điệu trần thuật, vì thế cũng bị ngắt vụn, rời rạc, thiếu sự liền kề để biểu trưng cho một hiện thực phân rã.
Ngoài việc sử dụng kiểu câu đặc biệt, tăng cường lớp từ vựng đặc tuyển cũng là cách để các nhà tiểu thuyết khiêu khích người đọc bằng trò chơi ngôn từ. Với một ý thức rất rõ ràng về việc hiện đại hóa tiếng Việt, viết như một phép ứng xử, tác phẩm Phạm Thị Hoài, về một phương diện, là cuộc đánh vật của nhà văn với ngôn ngữ. Lên án sự nhạt nhẽo, lười biếng, đường thẳng, Phạm Thị Hoài muốn biểu đạt một tư duy không theo lối kể thông thường mà theo định hướng đối thoại. Điều này in dấu ngay trên bề mặt văn bản - tác phẩm của Phạm Thị Hoài không thiếu lớp từ vựng đặc tuyển, đòi hỏi người đọc, trong cuộc chơi về ngôn ngữ phải có một lượng kiến thức nhất định. Ở Thiên sứ, một cách tự nhiên, những thuật ngữ chuyên môn của các ngành khoa học và tiếng nước ngoài xuất hiện dày đặc mà không cần chú thích: homon A, đồ thị hyperpol, trục tung trục hoành, chuỗi xoắn kép…; hành trình Magellan, collection, parfait… Phép ứng xử của Phạm Thị Hoài với ngôn ngữ không chỉ mong muốn đưa tiếng Việt hội nhập thế giới trong xu hướng toàn cầu hóa mà còn bắt nguồn sâu xa từ “tâm lí là người được viết bằng tiếng mẹ đẻ nhiều khi không át được nỗi buồn trước tính khu biệt quá cao của thứ tiếng ấy”. Trong tiểu thuyết Thời của những tiên tri giả, Nguyễn Viện lại thách thức người đọc bởi lớp từ vựng tôn giáo: đức tin, khải hoàn, giác ngộ, vong mạng, khải thị, Chúa, vi diệu ba la mật, cây thập tự, xác tín… Những từ ngữ này góp phần tạo ra bầu khí quyển tôn giáo đậm nét, tăng hiệu quả thẩm mĩ cho tác phẩm; Khải huyền muộn, Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà cũng là những tác phẩm mang màu sắc tôn giáo và phần nhiều nó được tạo ra từ lớp ngôn ngữ thuộc trường từ vựng này (Sáng danh Chúa, Lạy ơn Chúa, Ơn chúa…)…
Như là một hệ quả tất yếu từ những thay đổi trong quan niệm, tư duy về tiểu thuyết, ngôn ngữ tiểu thuyết đương đại là bức tranh đa sắc màu. Ở đó, những tiếng nói và ngôn ngữ khác nhau được đưa vào và tổ chức thành một hệ thống nghệ thuật hoàn chỉnh. Sự kết hợp giữa các sắc thái ngôn ngữ và đặc biệt việc gia tăng tính trò chơi ở phương diện hình thức vốn dồi dào khả năng sáng tạo này đã đưa đến một hiệu quả trần thuật nhất định.
Ngoài cuộc chơi kết cấu, nhân vật và ngôn ngữ, sân chơi tiểu thuyết đương đại có khi được bày ra ngay từ lời đề từ tác phẩm, những lời đề từ cố tình ly gián, đặt người đọc vào trạng thái hoài nghi với câu chuyện mà họ đang được chứng kiến. Tư duy tiểu thuyết này đã được Kundera phân tích: “Ở bên ngoài tiểu thuyết, người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định. (…). Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định: đây là lãnh địa của trò chơi và của những giả thuyết.” [7; 81]. Câu chuyện của Thiên sứ được Phạm Thị Hoài gợi mở là “một điển tích của nhà văn G.G và những chuyện khó tin của nhà thơ F.”. Bằng lời đề từ này, ngay ở bước tiếp xúc đầu tiên, nhà văn đã cảnh tỉnh, ly gián người đọc nhưng đồng thời cũng chuẩn bị cho họ một tâm thế tiếp nhận đầy chủ động. “Tin hay không thì tùy”, nhà văn chỉ là người chép ra những chuyện đó, quyền phán xét là ở người đọc. Tính chất trò chơi đầy mới lạ của Thiên sứ (ít nhất vào thời điểm tác phẩm ra đời) không phải không gây khó khăn cho những độc giả quen với lối tiếp nhận truyền thống nhưng lại tạo hứng thú cho lớp độc giả ưa chủ động, thích khám phá. Vận dụng thủ pháp gián cách, tác phẩm của Phạm Thị Hoài hấp dẫn hơn trong tiếng gọi của trò chơi văn chương. Tiểu thuyết Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh cũng có lối đề từ mang tinh thần cách ly người đọc. Trong lời ngỏ tưởng như thản nhiên của tác phẩm: “Câu chuyện khó tin này là của một đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ. Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì cũng không sao. Quan trọng chính là ở chỗ quý vị sẽ còn ám ảnh về chuyện có thể tin được hay không?” [2; 5] đã dự báo tính chất không thể tin được của những điều sắp được kể. Hoài nghi và suy tư, ý nghĩa từ câu chuyện khó tin đó đã tự nhiên mà đến trong cảm nhận của người đọc.
Như vậy, trên hầu hết các phương diện của thể loại, tiểu thuyết đều có thể được tạo lập như một trò chơi văn bản. Tiếng gọi trò chơi, từ vùng quên lãng mà Milan Kundera cảm nhận được, đã vang lên thật mạnh mẽ trong dòng tiểu thuyết đương đại, trở thành một tư duy chi phối những tìm tòi, cách tân. Nghiên cứu tiểu thuyết đương đại từ lý thuyết trò chơi là góc nhìn cho thấy vừa là nội lực tiềm tàng của đặc trưng thể loại vừa là nỗ lực sáng tạo trên tinh thần đổi mới của nhà văn. Từ lý thuyết đến thực tiễn, tiếng gọi trò chơi ngày càng hấp dẫn nhiều cây bút tiểu thuyết và mở rộng không ngừng quá trình khám phá thể loại “luôn biến chuyển, chưa định hình” này. Tìm hiểu trên một số phương diện cơ bản như kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ, bài viết của chúng tôi cũng là sự gợi mở để tiếp tục hành trình khám phá nhiều cuộc chơi hấp dẫn khác của tiểu thuyết đương đại.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
(Bài đã in trong sách Lý thuyết phê bình văn học hiện đại – Tiếp nhận và ứng dụng, Nxb Đại học Vinh, 2013)